Non riesco a parlare più di tanto razionalmente di quello che reputo il miglior film di David Lynch: The Elephant Man (1980). Opera altissima, di recente fattura, ma di sapore antico e sensibile quanto il teatro e la rappresentazione allegorica da circo, che rielabora attraverso la sua forma solo all'apparenza narrativamente lineare.

Non riesco neppure a resistere alla violenza formale di questa pellicola, così crudamente in bilico fra il realismo oggettivo e la curiosità voyeuristica, fra il sentimento autentico e quello artefatto, fra il "vero" ed il "ricostruito". La struggenza delle immagini e delle vicende qui narrate non è data solamente dalla elevata drammaticità del racconto, ma anche dalla feroce contapposizione fra "normalità" e "diversità", con i debiti punti di vista rappresentati, posti in conflittuale distacco.

Nell'Inghilterra vittoriana, le tragiche vicende del ventunenne John Marrick (J. Hurt), "mostro", per l'umanità, soprannominato "elephant man", colpevole di recare disturbo e di seminare terrore fra la società a causa del suo aspetto orribile, dovuto a malformazioni congenite fin dalla nascita, conoscono, oltre alla violenza di Bytes (aguzzino e "padrone" dello stesso Merrick, che per anni lo sfrutta e lo "vende" al pubblico come fenomeno da baraccone, picchiandolo e maltrattandolo), finalmente anche la benevolenza di Frederick Treves (A. Hopkins), medico inglese, da principio attratto dall'aspetto scientifico delle menomazioni del giovane "uomo elefante", ma subito redento e propenso ad aiutare il suo paziente.

Già fin dalla prima sequenza del film, in cui il sogno spodesta un'ipotetica linearità narrativa, si colgono le premesse del Cinema allucinato di David Lynch, del suo gusto un po' piacevolmente perverso per la destrutturazione e per la dimensione nascosta dell'inconscio, della sua attenzione alla psiche del singolo personaggio, ma anche della sua tendenza ad esasperare gli aspetti più incredibilmente estremi di una società violenta e ai confini della moralità.

L'acuto uso di simbolismi ed inquadrature rievocano tutti i cinque sensi (e non solo la vista), riprendendo i comignoli ed il loro fumo nero, che sa di "bruciato", ma anche di energia e di "linfa vitale" in una società sempre più sull'orlo di una meccanicizzazione in ogni suo settore, perdendo il significato della dignità dell'uomo (Tempi moderni, di C. Chaplin), filmando gli angoli reconditi dell'interiorità umana (o disumana) atraverso la rappresentazione sorda, priva di suono, ma proprio per questo fragorosamente rumorosa e disturbante, della vita al buio, nel sonno, nella muta ma eloquente dimensione onirica, ingrigendo un Mondo che rifugge il colore (bellissimo, qui, il bianco e nero) per fare del "tratto a penna" (quasi drammaticamente caricaturale e, probabilmente, in ossequio a quei Freaks di browningiana memoria) il suo aspetto veramente "malato" e davvero insoportabile: La gente ha paura di ciò che non capisce, afferma il protagonista Merrick riflettendo sulla sua condizione. Ma le persone non solo fuggono dall'inspiegabile. Spesso tentano di dare una ragione ed un volto all'assurdo. E così "dipingono", con mano crudelmente sicura, l'orrore, l'ignoto nelle sue forme più stravaganti, spesso allettati dalla malsana fiducia nelle fiabe e nelle superstizioni, generando, dalla materializazione delle più leggendarie credenze ancestali, "mostri" che esse stesse muoveranno con i fili.

Ma Lynch, qui, è più crudele che mai: il suo schierarsi indistintamente da una parte, è in verità il fraudolento atteggiamento di chi non giudica la realtà con gli occhi di un vittima, bensì di chi mette la società (e lo spettatore) di fronte al vero volto dell'orrore. Da una parte c'è il mostro, figlio di una violenza animale (e già di per sè, quindi, innocente), che come qualcuno ha acutamente altrove sottolineato, ricorda tanto uno stupro. Un diverso che desidera essere normale, pur sapendo che la sua volontà di infrangerà di fronte alle barriere mentali della gente e delle fobie collettive.

I suoi occhi puri e genuini affondano nel grasso, nei bitorzoli, nei porri, nei cirri di una pelle "malata", nelle protuberanze ossee, ma rimangono vivi, come fiammelle di ingenua speranza. Dall'altra parte cisono tutti gli altri personaggi, che di fronte alla materializzazione della paura, si pongono con lo stesso sguardo attonito, stupito e talvolta ferito, che l'impudica machina da presa del regista si butta ad ingrandire ed allargare all'inverosimile, con primi piani che si trasformano in dettagli e che simboleggiano la forza della finzione che ha la meglio sulla realtà credibile. Ma in questo film non c'è mai contatto fra i due mondi. Normali e diversi rimarranno sempre su due piani differenti, sempre separati da una barriera mentale, che Lynch sottolinea con i frequenti campi e controcampi e, sopratutto, con la composizione "periferica" dell'inquadratura, in cui John Merrick, quando dialoga con altri personaggi, rimane sempre ai confini dell'inquadratura, ai confini dell'accettabilità.

C'è chi ha argutamente rilevato come i sentimenti del perfido Bytes siano in realtà più genuini delle smorfie di disagio mascherate da saorrisi di compassione di tutti gli "amici" di Merrick. Un punto di vista condivisibile e non immediatamentie smentibile, che sottolinea come il Cinema di Lynch non solo rifugga storie così semplici da raccontare attravrso il semplice punto di vista del narratore, ma anche la capacità di questo regista di creare conflitto nelol spettatore, di distruggre certezze e di insinuare in lui l'atrocità del dubbio, prima ancora di attizzarne la fantasia o talvolta la tristezza e la paura. Per questo scrivo che The Elephant man è un film di una violenza formale inaudita: l'occhio bivalente e multisfaccettato di Lynch ci pone in antitesi a quella stessa "vittima" le cui sciagurate vicende noi soffriamo empaticamente (lo "stupro psicologico" al ritmo della danza classica da parte di un gruppo di ubriachi è davvero lacerante per la sua drammaticità). Noi stiamo male, piangiamo, strilliamo dentro di noi di fronte alla cruda ingiustizia che il regista ci racconta. Ma, allo steso tempo, ci rendiamo conto che non possiamo che sentirci parte di quella società disgustosa che ci viene descritta, e disinvoltamente passiamo dal difendere Merrick all'oservarlo con commiserazione.
Così l'autenticità dei nostri sentimenti viene messa in discussione, come quella dei persnaggi.

Forse per puro spirito ottimista, mi piace pensare, comunque, che l'amicizia sorta fra Treves e "l'uomo elefante" sia genuina. Ma riconosco del vero nelle arole di colkoro che hanno riconosciuto questa ambiguità di fondo, nella società rappresentata qui.

L'unico sentimento incontestabilmente vero, in effetti, è quello umano ed illuso di John Merrick, il quale alterna un timoroso mutismo a slanci poetici inaspettati (come quando recita un salmo della Bibbia) - aiutato dal montaggio e dalla perfetta regia di Lynch che, ad inquadrature apparentemente insipide di suono, ma in verità sapide di senso e significato, fa seguire squarci stralunati, urla disperate, paura e follia in repentino riemergere fra la folla - fulgida fede a pessimistico sconforto, amore per un passato infame a terrore di un presente o di un futuro incerti, umile senso di gratitudine a disperato urlo che sa di rivelazione: Nooo! Sono un uomo, non sono un elefante! Sono un essere umano! grida Merrick distrutto dalla travolgente cattiveria della gente, capace com'è, con la sua irrispettosa e morbosa curiosità, di reagire all' "inaspettato" con la devastante forza dell'accusa infamante e crudele, con reminescenze, qui, di un certo M che altettanto magnificamente Fritz Lang mise in scena (e le ombre nere che coprono gli oggetti bianchi richiamano forse un'attenzione a certe tecniche espressive tedesche).

E proprio nell'ultimo atto di una tragedia che nella sua atrocità fa pensare, tutto sommato, ad un lieto fine, l'Uomo elefante smette di essere "mostro" (una bestia rinchiusa in gabbia fra quatro scimmie urlatrici e che porprio un gruppo di "freaks", dall'aspetto dei buffoni ma dall'animo gentile degli uomini più nobili, hanno liberato) per cominciare finalmente ad essere uomo.
E se in questa vita un "mostro" nasce "mostro" e non smetterà mai di essere tale, perché così la società ha voluto "disegnarlo", allora, il gesto estremo di un suicidio catartico, quel voler dormire come un essere umano, riconoscendosi nella figura ferma e "morta" di un dipinto, dopo essersi invece inorriditi per la propria immagine "viva" riflessa in uno specchio, suona come una liberazione o una rinascita:

Mai, oh mai
niente morirà mai.
L'acqua scorre
il vento soffia
la nuvola fugge
il cuore batte

Niente muore.

La rinascita, appunto. Il ritorno alle origini, dopo essersi scaricati del peso infame di una "colpa" che egli si ritrovava addosso, senza essere in realtà neppur mai stato un colpevole.

Sebbene la già commovente storia di Michael Blake induca a riflettere sui valori dell'amicizia, della lealtà, dello scambio di cultura, sconvolgendo i canovacci classici del racconto western che ha sempre ispirato grandi registi come Ford od Hawks, Balla coi lupi di Kevin Cosnetr (esordio alla regia per l'eclettico interprete di Eliot Ness in The Untachables di B. De Palma) è molto di più di un film Western anti convenzionale. Come sempre, del resto, quando l'intimità di un regista esonda gli argini del genere o delle etichette che ne priverebbero la vastità concettuale, ideologica, simbolistica.

Il tenente John Dumbar, al termine della guerra civile negli Stati Uniti, stufo di combattere per qualcosa che non gli appartiene, chiede di essere trasferito ad un forte isolato in prossimità della frontiera. Una terra di nessuno, rivendicata dagli americani (il cui arrivo parrebbe essere imminente), ma di fatto ancora abitata dagli indiani, i Sioux (i quali si scontrano con tribù di Pawnee).
Sarà proprio nell'isolamento da lui stesso ricercato che il protagonista ritroverà il valore vero della vita, unendosi e fondendosi con una natura che rimarrà incontaminata ancora per poco, stringendo amicizia con il popolo dei Sioux, riconoscendo in esso valori che nella sua rozza "civiltà" sembrano invece essere stati sommersi dalla violenza cieca o fine al guadagno.

La natura ed il Paesaggio dominano questo film. Mutano le loro fattezze, si trasformano, vivendo empaticamente le vicende del protagonista dell'opera, un soldato stanco delle guerre inutili e logoranti che ha sempre combattuto nell'interesse di altri. Già fin dalla sequenza iniziale è facile assaporare un'idea del tipo di Cinema che opera Kevin Costner, qui, alla sua prima volta dietro alla macchina da presa: la società sedicente "civile" è in avanzato stato di decomposizione, nell'attesa di compiere passi che sa già essere moralmente scorretti. La scena in cui Dumbar rompe quel clima di incertezza e di eterna aspettativa - in cui due schiere di soldati giaciono mangiati dalle mosche in un paesaggio piatto e nuvoloso - cavalcando a braccia aperte in segno di libertà, è già molto eloquente al riguardo. Come quella in cui lo stesso protagonista si reca da un ufficiale per chiedere di essere mandato alla frontiera. Quest'ultimo si ritrova in un ufficio caldo, opprimente, dimenticato da tutti e relegato al ruolo di smistamento dei soldati nei vari reggimenti o verso le frontiere (queste ultime, appunto, simbolo di quella speranza che egli non conosce più), sudato ed afflitto da una condizione di deterioramento tanto fisico, quanto pscologico.

Così, per un soldato che non si riconosce più in tutto questo, l'unica terapia possibile è una vita in simbiosi con la natura. Dal momento del viaggio in poi, un susseguirsi di inquadrature incantevoli per la loro bellezza - spesso girate nelle ore mattutine o serali, in cui una luce discreta rende l'immagine più mistica e piacevole - farà da cornicie agli eventi narrati con sapiente utilizzo di mezzi per un esordiente come Costner, sicuramente grazie anche all'ottimo lavoro del direttore della fotografia Dean Semler (il quale si è aggiudicato uno dei sette oscar destinati a questo film).

Nella recondita soggettività di Costner, sembra trasparire l'idea che il Cinema (la cui essenza, citando le sue testutali parole, sarebbe quella di risolvere dei dilemmi) affanni ed arranchi nel giungere sul luogo della verità o ("dell'accaduto") un momento dopo che "qualcosa sia successo". Probabilmente si tratta di un Cinema in soggettiva, un filmare e filtrare la realtà attraverso gli occhi di un umile uomo che proviene dal "Mondo civile", da una società che ha frapposto fra sè e la natura che la circonda una barriera mentale. L'uomo crede di giugere alla verità e di dominare il Mondo, ma arriverà sempre in ritardo, perché è la natura stessa a far il suo corso senza avvertire il bisogno di interpellarlo.
Il viaggio di Dumbar è infatti costellato di incroci mancati, di incontri (o scontri) scampati per poco, ma di segni visibili lasciati da mani ingote prima del suo arrivo in quel particolare sito. Sceso dal carro trainato da muli del rozzo personaggio che lo accompagna per un tratto nel suo cammino, il protagonista interpretato da Costner scopre i resti di un'efferata violenza consumatasi in tempi imprecisati, la testimonianza o la prova certa che un passato (prossimo o remoto) si è svolto e si è esaurito senza che il Cinema fosse lì per documentarlo, per darne una ragione, ma solo per mostrarne i segni certi e sicuri (uno scheletro con una freccia nel petto) che sull'erba sono rimasti, resistendo al tempo e alla sua potenza mistificatrice.
E proprio all'arrivo presso il forte, lo stesso conducente del carro lo interroga stupefatto sul perché egli voglia rimanere in un posto desolato come quello, dicendogli perentoriamente che Qui non c'è niente di niente! Ma la risposta di John è altrettanto sicura e scaturisce dalla sua sensibile umiltà: Ma qualcosa c'è stato.

Il legame inscindibile che si instaura fra Dumbar ed il suo cavallo Cisco è essenziale per comprendere l'importanza della natura, che dal momento del suo trasferimento presso il forte al confine, è divenuta predominante, protagonista vera della storia. Non per nulla, nelle prime scene girate, si nota la tendenza ad indugiare sui primi piani sofferti e tesi dei vari personaggi umani inquadrati, mentre gli animali o i paesaggi rimangono in secondo (o terzo) piano, spesso nemmeno degnati della profondità di campo. Ora, invece, la natura ha circondato il protagonista. E' essa stessa che avanza per prima, che si pone di fronte all'obiettivo, sfidando la mdp, proprio come fa il lupo "Due calzini". Prima che una totale simbiosi avvenga completamente, diversi passi dovranno essere ancora compiuti e proprio l'incontro con la genuina tribù di Sioux (uomini che hanno saputo cogliere l'essenza della vita, proprio rapportandosi alla natura con rispetto reverenziale) sarà un gradino in più essenziale per comprendere come la "verità dell'uomo occidentale" sia solo un punto di vista, spesso deletero e fin troppo supponente rispetto all'assolutezza incontestabile del Cosmo.

Costner ci presenta gli indiani, per la prima volta, come l'altro volto di un'umanità che cerca di dare significato ad interrogativi che giaceranno forse senza risposte, ma che agiscono con doverosa sudditanza nei confronti di un Mondo che troppo spesso la violenza fine a se stessa degli occidentali ha inquinato e contagiato: ed è significativa la sequenza in cui John deve ripulire uno stagno contaminato dalle carcasse putrefatte di alcuni animali uccisi ed abbandonati da uomini bianchi.
L'umanità vera dei Sioux viene fuori nella semplicità dei gesti, nello speculare senso per la verità bramata ma solo sfiorata con timore e rispetto, nella ritualità delle danze intorno al fuoco ma anche, e soprattutto, nel ripetersi delle movenze di "Uccello scalciante" (uno sciamano indiano che stringerà, insieme all'intera tribù di cui fa parte, una grande e sincera amicizia con Dumbar, quell'uomo bianco che non avevano mai conosiuto e che rappresenta la smentita di ogni pregiudizio) che accarezza l'erba allo stesso modo in cui lo fa il protagonista impersonato da Costner, come a voler sfiorare un Mondo che sa essere troppo più grande e troppo più importante per essere meschiamente dominato con prepotenza.

Così, fra dolci campi lunghi su paesaggi poeticamente costruiti dalla natura (e qui mi viene da parafrasare R. Sklar, quando scrisse riguardo a La vita è meravigliosa di F. Capra: questo film ha due registi: Kevin Costner e Dio), meravigliosi giochi di luce, interpretazioni genuine e commoventi, Balla coi lupi rovescia il Cinema Western di sempre, vero ed autentico finché si vuole sotto il profilo artistico, ma altrettanto attento a mistificare fin troppo la sua "visione" attraverso lo sguardo fazioso e condizionato di una sola parte in causa.
Costner, invece, fa di più: racconta di amicizie leali, di rispetto, di sentimenti autentici e di una natura che può sopravvivere grazie alla sensibilità degli uomini. Ed anche se il suo pessimismo si farà strada, in corso d'opera, mantenendo in vista la vena poetica ma rammentandoci che ciò che ci narra ha un triste epilogo scritto nella storia, il suo realismo poetico evita di cospargere le immagini ed i suoni (dei quali fa parte un'ottima colonna sonora - insignita dell'Oscar, insieme proprio agli effetti sonori - ad opera di J. Barry) di un miele in abbondanza, ma rappresenta le scelte di vita dell'uomo, nel suo tentare di comprendere proprio il senso della vita stessa, senza scadere nel manicheismo più banale e senza ripetersi, cambiando l'ordine degli addendi, nella scontata rappresentazione del "bene" e del "male".
Qui, gli unici beni sono la vita e la natura. Gli unici mali sono la violenza gretta e le prevaricazioni.

Considerare L'arpa birmana solo come un film sulla guerra sarebbe riduttivo. Come lo sarebbe anche reputarlo il miglior film di guerra. Lo sfondo bellico, in effetti, rimane sfalsato rispetto alla magnifica evoluzione che la psicologia umana intraprende nello scorrere inesorabile di questa meravigliosa pellicola.

L'amabile e toccante sensibilità lirica di Ichikawa - il Frank Capra giapponese, ma in verità meno legato ai segni che l'uomo lascia nel Mondo, per soffermarsi maggiormente con sofferta ed empatica partecipazione su quelli che il Mondo esterno incide nell'uomo- ci regala un'opera dall'incommensurabile valore, forse uno dei dieci migliori film nella storia del Cinema. Sebbene anche Coppola, Malick o Kubrick siano riusciti, ciascuno a suo modo, ad elevarsi ben al di sopra del mero racconto di battaglie, bombardamenti ed eserciti, portandosi su indagini introspettive, muovendo proprio dalla guerra come "condizione umana", talvolta ho ravvisato in loro anche troppa volontà di "spiegare", di giustificare il loro pretesto, attraverso una parola eccessivamente invadente, secca, urlata (Full Metal Jacket, comunque, a suo modo, un ottimo film) o fastidiosamente sussurrata, come a sviscerare il pensiero, proprio attraverso la sua esternazione verbale (Apocalypse now o La sottile linea rossa che, comunque, non per questo, scadono nella loro valutazione complessiva, che rimane indiscutibilmente alta per altrettante buone ragioni).

L'arpa Birmana, invece, non soffre per nulla della - forse voluta - diluizione dei tempi filmici, della dilatazione quasi spossante di un film giocato sull'attesa. Amo sempre citare, quando possibile, Truffaut: Nei film non ci sono intasamenti, né vuoti, né tempi morti. I film avanzano come treni nella notte. L'opera di Ichikawa, invece, sembra proprio porsi in eterno "procinto di", senza mai giungere ad una conclusione certa. E la sua capacità di spalmarsi omogeneamente nel tempo, viaggia di pari passo con le sublimi note di un'arpa che simboleggia proprio la vita e la collocazione dell'uomo nel tempo e nella memoria. Così le impressioni ed il punto di vista del regista si allargano, a macchia d'olio, spostandosi dalla focalizzazione particolare dell'evento bellico, alla considerazione più generale che ha di esso, fino a giungere alle riflessioni psicologiche, ad interrogativi posti e mai risolti. La musica rende magico questo film e ne fa amare proprio la sua logorante lentezza. La melodia rimane, nella selva di pensieri mai confessati, l'unico tramite per legare ancora le esistenze umane, addirittura si pone come l'unico linguaggio, sostituendosi piacevolmente alla parola.
E proprio la musica riempie quegli spazi di vuoto, della memoria, in cui il ricordo cancellato da un presente fin troppo invadente rischia di svanire nell'evanescenza della vita. La musica rievoca il ricordo del protagonista Mizuscima ai suoi compagni. La musica unisce le vite dei soldati. La musica viaggia nel tempo e rimane sospesa.

Quando la morte sopraggiunge ad esiccare ogni gernoglio di speranza, la melodia cessa di fluttuare sulle corde del tempo, e le desolanti immagini di deserti, montagne o mari lancinantemente vuoti si susseguono al ritmo incessante di un montaggio che pare proprio mancare del sincronismo musicale. L'assenza di musica, qui, equivale all'assenza di vita, al silenzio di Dio (Bergman).

Ma le note riprendono a librarsi in aria, perché la speranza è sempre l'ultima a morire. Questo sotlinea Ichikawa, mentre un'ipnotica ripresa da una nave ci mostra il mare che scorre. Allora, qui, le parole scritte sulla carta dal soldato Mizuscima sono davvero una chiosa perfetta sulla riflessione della vita, sulla sua insulsaggine, sulla sua disarmante e patita incoinsistenza. La verbosità repressa di questo film, esplode in tutta la sua essenza solamente dopo che il Cinema vero ed autentico si è fatto strada fra gli alberi, retrocedendo nelle foreste, carrellando all'indietro come a sottolineare che ci siamo posti al di fuori, in un mondo esterno che non ci permette di percepire del tutto i misteri di un'esistenza così incomprensibile. Ma le parole suonano qui non come una didascalia superflua, bensì come un'elegiaco completamento di quanto proprio il Cinema che risiede in questo film ha finora espresso nelle immagini. Spesso, in quest'opera, la mdp rimane nascosta tra le fronde, filtra le visioni attraverso una natura sapida di linfa, di presente, di istantaneo....ma altrettanto piva della dimensione spirituale del ricordo, desolata ed abbandonata, in questo senso, nel suo compito di preservare, rammentare, rievocare.

E la missione del soldato Mizuscima dovrà partire proprio da qui, da un deserto di tombe, di suoni spezzati, di ricordi interrati. Ho visto l'erba bruciata, i campi riarsi, confessa Mizuscima in una lettera ai suoi commilitoni.
Starà al suono speranzoso e dolce della sua arpa far sì che la musica non rimanga più, al pari del ricordo, sospesa nel tempo in un inesorabile cammino verso l'oblio, ma ridoni dignità ed identità all'uomo e alla sua esistenza, perché la morte fisica non corrisponda anche ad un capolinea della memoria.

 

Da buon veggente schiacciato dalla percezione del “suo” Mondo che scivola inesorabilmente verso la rovina, ma anche da abile architetto (quale è), che ne modifica le fattezze secondo l’esternazione delle proprie inclinazioni e sensazioni, prima ancora di intenderne la caduta, il geniale regista tedesco Fritz Lang si fa profeta di un espressionismo che si serve della denuncia etica e sociale per rappresentarci un universo visionario capace di proiettare sullo schermo una rivoluzione estetica da lasciare senza fiato. E questa rivoluzione è magnificamente tanto filmica quanto ideologica.

Con Metropolis (1926), Fritz Lang palesa la capacità di manipolare con maestria gli elementi espressionisti (dimostrando anche sensibilità nei confronti di un punto di vista esaltante il proletariato ed annientante la borghesia – in questo vicino ad Ejsestejn), ma di personalizzare uno stile coerente alla corrente artistica in cui maggiormente si riconosce.
Questo è un film che offre spunti tematici davvero ottimi; oltre alla già citata tensione alla sovversione (sociale) dell’idea cinematografica, è interessante soffermarsi sulla simbologia, che è accentuata dalla maniacale attenzione di Lang per scenografie geometricamente studiate, attenta composizione profilmica dell’inquadratura, fotografia attenta ai chiaroscuri soprattutto nella parte finale del film, in cui quei giochi d’illuminazione del volto della giovane Maria paiono una sublime esplosione della spettacolarizzazione di un’immagine che era sempre stata chiara e facilmente leggibile, montaggio riflessivo e poco propenso a trovare nel conflitto fra le inquadrature la chiave per agire sulla mente dello spettatore e produrre un pensiero che traduca l’idea dalla sua rappresentazione schermica, già di per sé frutto delle sensazioni del regista:
c’è naturale contrapposizione fra l’idilliaca ambientazione del giardino pensile in cui vivono i benestanti (gestita da una direzione degli attori che ruba spunti al balletto teatrale) e la scura e cupa dimensione subterrena (e metaforicamente, quanto in realtà esplicitamente, subumana) in cui vivono e lavorano gli operai, vera forza e fonte energetica per la metropoli (accentuata dalla caratterizzazione degli stessi, nell’enfasi dell’alienazione di questi ultimi, che camminano come pinguini e che deformano la propria esistenza in favore del servile mantenimento dei ruoli, annichilendo l’identità di ciascuno e riconoscendosi come un unico corpus sociale incapace di rendersi autonomo una volta uscito dal proprio turno di lavoro – e qui c’è un Lang precursore, in un certo senso, del chapliniano Tempi moderni, che nascerà solo dieci anni dopo). Il regista stupisce per il sapiente utilizzo di effetti speciali che esaltano la scena ed estetizzano superbamente un pensiero semplice ed antico quanto il mondo: anche in basso, forse soprattutto in basso, c’è una dignità e ad essa occorre un giusto riconoscimento.

In più d’un’occasione, poi, compare la stella a cinque punte, simbolo massonico per eccellenza, che appare tanto nelle catacombe in cui si riuniscono gli operai ed in cui la giovane Maria li spinge a riconsiderare la loro condizione attraverso citazioni bibliche e messaggi di non violenza, quanto sulla porta dell’inventore che aiuterà il “dittatore” della città ad attuare il suo perfido piano per annientare la classe operaia.
Chi è che trama nell’ombra allora? L’oppresso o l’oppressore?

Attraverso una simile rappresentazione filmica del conflitto sociale che affligge l’uomo dalla notte dei tempi (ma soprattutto nell’era industriale), Lang fa della fantascienza un mezzo per esternare sensazioni, ma con gli occhi di oggi diremmo che il suo espressionismo (pur nella naturale astrazione dalla realtà) si avvicina alla verità assoluta ed inconfutabile con efficacia quasi cronistica.

S P O I L E R

In molti hanno contestato il finale conciliatorio (e forse politicamente deviato) rappresentato da una simbolica stretta di mano.
Ma, in fin dei conti, io penso che l’utopia non sia un reato.

 

Quante parole che si sprecano nelle domeniche in cui la voglia di gossip o di malignità degli italiani cerca di compensare la mancanza di calcio: l'ennesima sconfitta morale e sociale che priva il sistema della sua valvola di sfogo e che cerca di trovare caprii espiatori su cui abbattere la propria insoddisfazione. Quasi, l'approccio col calcio, fosse sessuale.

Ma a noi non piace così. Noi non siamo quegli erotomani che si accontentano del particolare attizzante, magari inquadrato abilmente secondo la logica e la sensibilità sensual-opportunista di qualche regista che sa toccar le corde giuste. Noi il calcio lo viviamo e lo facciamo vivere. Quando ti sarai sbarazzato dei tifosi, avrai tolto di mezzo anche il calcio. E non ci sarà pay tv  che tenga. Ma, soprattutto, non ci sarà più nessun capro espiatorio.

Prima di tutto c'è la morte di un altro ragazzo, l'ennesimo tragico incidente di cui, in verità, non sappiamo ancora nulla. Ma su cui, come al solito,  siamo pronti a dispensare giudizii (universali), ad attribuire colpe o cause. Il mio pensiero va a Matteo, quindi. E ancor di più alla sua famiglia, per la tragedia che sorvola, ormai, sulle problematiche anche sociali che simili episodi riversano nel Mondo del pallone.

Poi però mi ricordo che, purtroppo, in quest'ambiente siamo tutti legati a doppio filo, vicendevolmente. E che le tagedie del singolo vengono strumentalizzate da chi condanna, dal pulpito candido e puro dell'onestà (intellettuale e morale), i teppisti della domenica che si celano dietro ad un passamontagna. Io dico solo che chi agisce in un certo modo, sa a  che cosa va incontro. Ed è giusto che paghi. Ci mancherebbe altro.

Peccato, però, che sia facile parlare, quando le parole passano attraverso i ministeri, i contatti telefonici con le questure....Il loro passamontagna è il servile atteggiamento che hanno nei confronti delle istituzioni.

Ho diversi sassolini da togliermi dalla scarpa. A cominciare dai dirottamenti di notizie, ai cambi di scena messi in atto artificialmente, per cui un ragazzo che muore ammazzato in un autogrill (Gabriele Sandri) si trasforma, dopo la loro faziosa disinformazione, nel problema dei violenti nelle curve. Per cui la loro bella domenica di sangue, che  permette di tirare avanti il carretto ancora per un paio di settimane, è servita ad indottrinare i creduloni, a dare un pretesto allo Stato per far passare in sordina un omicidio, ma anche per legittimare il Governo ad utilizare la sua incondizionata represione nei confronti di una categoria sociale (gli ultras) che non ha mai voluto farsi passare per immune da colpe. La differenza, allora, sta nel sapersi prendere le proprie responsabilià.
Perché il pasamontagna non sempre è nero e con i buchi per gli occhi.
A volte è un indumento molto più subdolo, che induce a parlare per profitto, ad omologarsi per convenienza, a criminalizzare per suditanza, a fomentare l'odio per favoreggiamento.
Mi fa schifo tutta questa ipocrisia, questo voler scandalizarsi di una violenza inscenata da qualche esasprazione di troppo. Si sbaglia, certo, ma è più violenta un'invasione di campo volta a far rispettare il diritto alla dignità di una persona ammazzata...o la loro violenza verbale, che dalle nove del mattino alle dodici non è in grado di dirci se a sparare è stato un tifoso o un poliziotto, che invece che parlare fin da subito di crimine (o di errore), parla di scontri fra tifosi, di violenza negli stadi?
A chi ha un briciolo di coscienza....l'ardua sentenza (e fa pure rima).

Per fortuna, però, che gli errori non sempre si ripietono e che la diabolica tendenza al perseverare non contagi proprio tutti.

Trovo che dal dopo Gabriele Sandri non sia cambiato nulla e che ancora la voglia matta della stampa di strumentalizzare le tagedie di una famiglia per colpire indistintamente chi, oltre tutto, con tutto questo - a livello pratico (e forse con spirito cinico) -  non ha nulla a che vedere, si sia riversata, nelle ultime ore, con la stessa intensità e con la medesima carica duistruttiva, solamente (mal)celata dai toni volutamente mantenuti un po' più bassi, ma sempre tenuta in vita da quella fiammella di faziosità, condita di veleno o di acido spirito tendenzioso. E, naturalmente , a questo ipocrita tiro albersaglio prendono parte gli Osservatorii, le questure, i ministeri....

Ma nella solita palude che sprofonda sempre di più nel marcio  e nell'opportunismo, mi sento di dire che, almeno questa volta, qualcuno si è distinto per uno spirito un po' meno materialista, un po' più umano. Le società di Parma e Juventus sono le uniche ad essersi rese conto che, nell'alone di contraddizioni che avvolge il calcio, gli ultras e la società moderna, forse c'è ancora spazio per la dignità umana.

Al di là di ogni ingistizia che non mancherà, probabilmente, di perpetarsi ai danni di chi è rimasto ancora in gioco, ricordiamoci che ancora una volta c'è un ragazzo che è mancato. Ultras o non ultras, prima di lasciarsi andare in consoiderazioni che, nella maggior parte dei casi, riguardano vicende o fatti che la gente preferisce tener lontane dal proprio "nido", occorre ricordarsi di questo.

Ciao Matteo. 

 

 

La casa dalle finestre che ridono (1976) è uno degli horror meglio realizzati in Italia e, ragionando su Il nascondiglio (dello stesso regista) è anche la sua premessa, se non da un punto di vista prettamente narrativo, quanto meno con riguardo alle tematiche di fondo e all'impronta stilistica, soprattutto se si pensa che l'idea originale era quella di ambientarlo negli Stati Uniti, proprio come l'ultimo e sopracitato film di Avati.

Un restauratore di quadri (L. Capolicchio) viene chiamato dal sindaco di un piccolo comune della capagna ferrarese a restaurare il dipinto di un pittore celebre nella provincia romagnola, tal Buono Legnani, sopraominato dai suoi compaesani "pittore delle agonie" per la sua inclinazione a dipingere con particolare partecipazione emotiva soggetti che si avvicinano alla morte. Inizialmente ostacolato da misterosi personaggi che si nascondono e tramano nell'ombra, ma anche dall'omertà della piccola comunità che lo ospita, il restauratore si troverà invischiato in una serie di eventi sanguinosi, raccapriccianti, fino a giungere ad una verità orribile.

La capacità visionaria di Avati, nello sfalsare la realtà che si percepisce da quella che realmente è, smontando le apparenze e sovvertendo i logici meccanismi dell'intelletto umano che portano a filtrare gli eventi con l'alone del mistero, fa di lu uno dei migliori registi in Italia. In questo film è evidente una tendenza al gotico, talvolta al supramento dei confini dell'esilarante, dell'assurdo, ma sempre volutamente violati, nella perfetta direzione degli attori, scelti accuratamente fra le maschere di una bassa padana che non può che crescere dei piccoli mostri da museo delle cere (o peggio, da baraccone), citando Fellini negli approdi dal Mondo esterno al "suo universo" di spettri e folletti dell'immaginazione, caricaturati e ricalcati nei tratti somatici come basso rilievi su un fondo di foglie morte. Per farlo si serve di quel "provincialismo" ripreso forse da Fulci, ma anche da Fellini, il qale scava molto di più, con la mdp, nell'umus, nel sottosuolo delle sue provincie eterogenee, variopinte. Una volta Fellini disse: Ma non vi rendete conto che basta andare in metropolitana per vedere delle cose incredibili? Ecco, la sua stravaganza, anche provinciale,  che lo porta a deviare i suoi percorsi dal realismo alla finzione che ha il gusto quasi per il patetico o l'istrionismo più esasperato anche nelle situazioni più banali (metafora perfetta in Lo sceicco bianco), deriva proprio dal ricavare queste qualità negli attori proprio dalla quotidianità urbana, rurale, più spesso provinciale.
Credo che da questo punto di vista Avati non gli possa invidiare nulla. Mi viene in mente la stupenda inquadratura che, di sbieco, vede in soggettiva il restauratore di quadri, in apertura del film, approdare col battello sulle rive del paesino assolato della campagna ferrarese, con il sindaco nano, affiancato dal Coppola, che lo attende, vicino ad un'antica automobile rossa.

 Ripresa felliniana al cento per cento, che mette le mani avanti sul valore alto della sua opera, sulla capacità di intravedere nell'anormalità, nella composizione di qualcosa che suona perfetto nei ruoli, ma che invece stona nelle connotazioni sociali, un'ambiguità che predispone fin da subito al dubbio, all'incertezza di cui tutto il film è permeato, all'altrnarsi di sentimenti ilari e malinconici, divertiti e sofferti, stupiti ed al tempo stesso atterriti.

Lo stesso dario Argento ha sfruttato il provincialismo in quello che tutt'oggi rimane il suo film migliore:  Profondo rosso che, guarda caso, rifugge ogni ambientazione monumentale, rilevante, per ricreare una location che sia data dalla commistione di due città esistenti nella raltà, fuse e rese inquietanti proprio dalla mancata connotazione geografica o politica (un provincialismo che vuole episodi di cruda violenza sparsi da qualche parte nel Mondo) e visibili solo in quella dimensione periferica (e quindi provinciale) che è la paura che risiede ai confini dell'inconscio. Ecco che cosa significa, per me, il provincialismo nell'horror italiano: lo stato di borderline che ristagna nel nostro Io, il terrore di varcare i confini di luoghi sconosciuti, dimenticati e dove le regole morali sono dettate da eterni conflitti eterei, evanescenti e che non si configurano se non in eventuali caratterizzazioni fisiche deformanti, stralunate: un manicheismo che sconfina, poi, anche in altri generi e che diviene poetica di molto Cinema italiano.

E Avati prosegue a ricreare le sue atmosfere nere, di humor snguinolento, che un momento ti suscitano il sorriso, e subito dopo ti atterriscono per la loro stravagante terrificanza, avanzando nell'amplificazione di quel senso per il putrido e l'acquitrinoso, il fermento di germi ed organismi palustri in una società che sussurra e non parla, che preserva nel suo ristagnare i segreti di una casta protetta, interrata, sepolta ed in eterno equilibrio fra la vita e la morte, fra la razionalità e l'irrazionalità.

E le visioni, le inquadrature negli interni mostrano scorci filtrati da un stanza all'altra, toni scuri in contrasto col pallore assolato delle riprese in esterni, vivide sensazioni di umido, finto, barocco.....gotico. Ogni personaggio ha la sua importanza, ma quello meglio rappresentato è il Coppola, interpretato da un ottimo Gianni Cavina (fra l'altro anche co-sceneggiatore del film, insieme a Maurizio Costanzo ed Antonio Avati), spontaneo e paesano ruspante, grezzo ma genuino come nessun altro nella piccola realtà romagnola raffigurata in quest'opera sa essere.

Il dramma del singolo, sconfitto di fronte alle cospirazioni di una società marcescente, è il tema centrale dell'opera di Avati, che ritoverà poi ne Il nascondiglio (2007) e che rimarrà l'argomento che questo regista saprà tattare meglio, tramite l'utilizzo di un "Cinema della paura". L'effetto davvero curioso, infatti, è proprio questo: La casa dalle finestre che ridono fa paura, per la sua ambiguità, la capacità di lasciare sospeso il senso narrativo (un finale con autentico colpo di scena) e quello morale, sfruttando il volto stravagante, un po' buffonescamente irriverente, un po' orribilmente spiazzante, della morte come specchio di una follia collettiva, difficile da cogliere nell'immediato, forse impossibile da evitare di subire.

 

Non c'è una nota di musica in quest'opera dei Coen. Perché la realtà che descrivono è talmente arida da risultare incompatibile con qualunque melodia.
Basterebbe questo a fare di Non è un Paese per vecchi il miglior film dell'anno. Perché l'analogia che c'è fra Cinema e musica, fra ritmo e immagine è imprescindibile per la buona riuscita di un film. Qui, invece, manca questo tassello. Eppure il montaggio segue la sua coerenza perfetta senza incepparsi mai, senza risultare monotono. E' un'opera fatta di immagini e suoni della natura. Nient'altro. Ed è sulla fotografia della natura che il film dei Coen costruisce la sua epicità decadente.

La complicità del deserto texano assolato fa da palcoscenico ad una storia che elude ogni sentimentalismo, se non la nostalgia ed il senso di impotenza. In una delle prime immagini vediamo una prateria immensa fungere da teatro di morte, come santificazione della morte e non come esorcismo della stessa. Ci sono delle auto, tante pietre, molti cadaveri. C'è perfino un cane morto ammazzato. Come a sottlineare che di fronte alla signora in nero non c'è differenza di sesso, religione, razza, specie. Ed è intorno a questo trionfo della fine che tutto il film fa perno, è su questa esaltazione della carneficina o della mietitura delle vite in uno scenario apocalittico che Non è un Paese per vecchi costruisce la sua impalcatura di lirismo sordo. Un film secco, polveroso, dove la mancanza della melodia suonata sta alla pellicola come la mancanza di acqua sta alla vita. Non per nulla tutto comincia e tutto finisce in un deserto.

Ci pensa la strabiliante performance di Bardem a completare il puzzle di cattiveria che una sceneggiatura ottimamente srotolata è in grado di sottolineare. Il personaggio di Bardem è la crudeltà che vince la rassegnazione, la morte che guarda e passa oltre sull'umanità stanca di inseguirsi. La nota innovativa dell'opera dei Coen, suffragiata dal loro pessimismo cosmico, è data dallo stravolgimento del percorso narrativo: non si va verso un'evoluzione, ma si giunge ad un'involuzione,ad una regressione in ogni senso, sotto ogni punto di vista. 

La morale dei Coen (ma prima ancora di Cormac McCarthy) nasce da una "fine" di cui non ci è data sapere l'origine (quest'orgia di sangue consumata senza testimoni in una prateria vicino ad el Paso) e termina nella malinconica rassegnazione di chi ha capito di non poter reggere all'esautorazione dei valori morali. E nell'apologia al denaro, all'opportunismo e al materialismo, ovviamente, vince la violenza disinteressata, narcisista, che colpisce con una bombola ad aria compressa invece che con una pistola, per il gusto sadico e piacevole di direzionare (o dirottare) i destini insanguinati di ogni essere umano.

Così, quasi per gioco - con la costante della ritualità ludica del "testa o croce" con cui il serial Killer interpretato da Bardem mette in opera le sue uccisioni, così come anche la sua pettinatura "buffonesca" ed il suo abbigliamento quasi "farsesco" riescono a ribadire - la Morte tiene le redini dell'esistenza umana, come il signore vestito di nero ne Il settimo sigillo di I. Bergman giocava a scacchi in una partita che inevitabilmente sapeva che avrebbe vinto.

Ed il finale in sospeso, che chiede disperatamente aiuto al sogno per fuggire dall'arida realtà che lo ha formulato, non trova eguali nella storia del Cinema per rendere perfettamente quell'idea di predefinito che c'è nella vita. Ed in cui il nostro bisogno di materialità, di tangibilità, di dominio assoluto non fa che sottolineare la mancanza di spirito e l'evanescenza nel suo contesto infinito.

Ciò che rende il Cinema radicalmente diverso dalla letteratura, è la mancanza di uno spazio vuoto fra inquadratura e inquiadratura che ci fornisca la possibilità di ricostruire una contro narrazione o di elaborare una personale concezione mentale (ed informale) della pellicola che analizziamo. In realtà gli stacchi fra un fotogramma e l'altro, o meglio, fra un'inquadratura e quella che la segue (quando non si è in presenza di un piano sequenza) proporrebbero proprio di entrare nel film e sovvertirne la coerenza logica data dal montaggio. Ma sono assai pochi i registi che permettono un simile lavoro allo spettaore. Normalmente l'immagine è fissata sullo schermo e gli spazi di ragionamento si riducono ai minimi termini, in modo che la rielaborazione mentale possa svolgersi solo ad opera conclusa, con un'inevitabile condizionamento da parte del regista sulla mente di chi osserva il suo operato.
I giri di parole che descrivono questo o quell'avvenimento (piuttosto che il tale personaggio o quel determinato paesaggio) in un libro, invece, sono sì sufficienti a sviluppare il tema che trattano, ma non esauriscono la loro funzione. E' il lettore che deve completare l'opera, immaginando, dando un volto o un aspetto figurativo a ciò che è descritto.
Questo processo mentale è dato dalla riflessione sull'arte. Qualcosa che è possibile solo quando si è in presenza di una vera e propria cattura del tempo (un'immagine ferma, le parole scritte). Il Cinema, però, non cattura il tempo. Lo scolpisce, mentre esso è ancora in movimento. E allora, assunta la tradizionale fruizione del film, è impossibile far viaggiare la propria personale concezione dell'opera alle stesse frequenze dello svolgimento della pellicola. La riflessione avverrà solo ad opera conclusa.
Ci sono molti autori che hanno rivoluzionato il Cinema, tentando di incanalarlo in un percorso alternativo, che ne rallentasse i tempi e che permettesse allo spettatore di ragionare sull'opera, sulla singola inquadratura, nel momento stesso in cui la stava vivendo. Bergman su tutti. Fra i moderni, mi viene in mente Lynch.
Per permettere una tale operazione mentale, in effetti, occorre dilatare i tempi filmici al'inversosimile, privare il film di quel ritmo incalzante che lo caratterizza da sempre (e che da sempre - es.: L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat dei Lumiere - non permette, nel suo fissare l'immagine sullo schermo, di razionalizzare quest'ultima, generando istinti e passioni istantanei, "risolvibili in ragione depurata dai vizi" solo dopo la loro stessa esternazione spontanea), rendere l'ordina cronologico, che convenzionalmente vuole un'inizio ed una fine, come un marchingegno per condizionare la percezione visiva, facilmente disinnescabile con l'aiuto del regista (o del montatore).

Bene, dopo questa lunga (ma doverosa) pemessa, credo si possa affermare che la critica (e una piccola parte di pubblico) apprezzi(no) maggiormente quelle opere rivoluzionarie a cui abbiamo accennato, in cui, anche se non sempre a parità di buoni risultati, si sia cercato di rallentare il ritmo del film (o di convertirne gli ordini sintattici) per permetterne una compenetrazione nella percezione immediata dello spettatore. Insomma, vengono maggiormente apprezzati quei (rari) films che riescono sì a trasportare chi li guarda nella loro dimensione parallela, ma anche e soprattutto a far sì che l'immagine non si impressioni nel cervello dello spattore, così come fa sulla pellicola, bensì rimanga quasi trasparente, passibile di modifiche in quel processo cerebrale che non è la passiva assunzione di un'idea (per quanto sia impossibile evitare, anche nei casi di maggior "permessivismo" nei confronti delle platee, un'imposizione pura di immagini), ma la rielaborazione mentale della stessa. Permane quella netta cesura fra Cinema e letteratura, in quest'ambito, è vero. Rimane, nella lunga galleria del "pro", anche quella serie di "contro" in campo cinematografico, per cui, pur con tutte le buone volontà, la letteratura lascerà più ampi margini di immaginazione, mentre il Cinema vivrà più di se stesso, senza il bisogno di elargire contentini allo spettatore. E ciò che il regista voleva rappresentare, rappresenterà, senza vie di mezzo.
Però si può dire che, effettivamente, la riflessione sull'immagine stia prendendo campo, specialmente dopo l'avvento del DVD, in cui la fruizione del cinema si rivaluta in un rapporto artista/spettatore che non è più lo stesso grerachico gioco sadomasochista.

Bene, che c'entra Duel (1971) di S. Spielberg con queste argomentazioni?
Nella panoramica delle opere moderne, in cui i tempi dilatati ed i ritmi lenti sembrano non trovare più spazio sugli schermi mondiali, quest'opera prima del cineasta americano forse più famoso nel globo si pone come inizio di una convenzione artistica che verrà adottata da molti registi, forse anche con più d'un fraintendimento.
Il fatto che Duel abbia iniziato quel processo di sgretolamento del superfluo nel Cinema - se per "Cinema" s'intende la pura rappresentazione per immagini di una realtà filtrata attraverso il "cineocchio" (volendo parafrasare Vertov) del regista - non significa che la colpa di ogni banalizzazione nella Settima arte oggi, quel ricercare l'azione fine a se stessa, sia attribuibile a Steven Spielberg. Perché secondo me è proprio il contario.

Nell'analisi che stiamo operando, occorre tenere bene a mente le considerazioni svolte in apertura di questo post. Perché è intorno ad esse che il valore di questo film fa perno.

Anzituto riportiamo alla mente la trama di Duel: un tranquillo commesso viaggiatore americano si imbatte, durante un viaggio in auto per lavoro, in un'autocisterna che fa di tutto per ammazzarlo. Dal momento dell'incontro con il camion in poi, un'escalation di tensione goicata abilmente sui nervi porterà lo spettatore ad essere schiacciato dal climax ascendente, calandosi negli occhi del protagonista e vivendo la sua tragedia in prima persona. Finale mozzafiato.

Bene. Consapevole che la strutura del film si presta ad un'analisi ancor più approfondita (e all'occorrezza, sarà intressante, esaurite le considerazioni più generali, operare una disamina dettagliata di qualche sequenza particolare di quest'opera) di quella che si sta mettendo in atto, le prime considerzioni da farsi riguardano proprio il rapporto fra il Cinema e lo spettatore che Spielberg pone qui in opera.
Come ho sottolineato nella descizione per grandi linee della trama, il regista gioca molto sulla soggettiva (e a ben vedere questo film si apre proprio con una lunghissima soggettiva, in cui i tempi filmici e di ripresa sono molto più lunghi di quelli che troveremo poi durante le scene d'insegumento) e sulla possibilità di calare lo spettatore dietro gli occhi del protagonista (tenendo bene a mente il fatto che Duel - girato a soli 25 anni dal regista ed in totale economia di mezzi tecnici, vanta pochissimi attori sul set: oltre a poche altre comparse, l'unico volto che rimane impresso è proprio quello di Dennis Weaver, che riesce a reggere la scena in modo magistrale).
Duel è un film di azione pura. Di nervi a fior di pelle. Come tale, non può prescindere dal ritmo alto, che il regista sottolinea con l'uso di un montaggio serrato, che lascia pochi spazi non solo all'immaginazione, ma anche al recepimento stesso dell'immagine particolare. Ciò che a tutti gli effetti si presenta sllo schermo nelle sequenze d'inseguimento, è il movimento non solo di ciò che è raffigurato, ma della pellicola stessa, del film. E' un film in movimento, complice il fatto che è girato on the road. Richiamando le considerazioni fatte in apertura del post, converrà affermare che la riflessione sull'immagine è qui totalmente negata. In più di un'occasione, in questo senso, mi è capitato di scrivere che Duel ha paradigmato gran parte dle cinema attuale. Perché nel suo impianto trhiling particolare, ritroviamo davvero molte altre opere. Effettivamente il novanta per cento del Cinema dagli anni Settanta ad oggi, pretende tempi veloci, ritmi forsennati. Mancanza di ragionamento.
Ma in questo senso l'azione senza riflessione di Duel, a mio avviso, è stata totalmente fraintesa.
Dando per buona la chiave di lettura che Spielberg abbia voluto davvero calare lo spettatore a trecentosessanta gradi nell'opera, ponendolo nella testa del protagonista, non sarebbe forzato asserire che il suo carattere dinamico e cinetico sia la negazione totale della razionalità come espediente per non impegnare eccessivamente il Cinema moderno? Molti potrebbero pensare che questo film voglia rompere col passato in maniera netta, negando la possibilità di porsi in un continuum con l'opera di quei temerari che hanno fortemente sentito la necessità di rendere la Settima arte un po' meno arbitrariamente immediata (Tarkovskij, per esempio), lavorando sui tempi filmici in maniera più blanda e facendo dell'azione un optional, relativo all'immagine profilmica, studiata al dettaglio per significare molto di più del semplice movimento dei corpi.
E invece la mancanza di riflessione che si ravvisa in Duel, secondo me, modella sì gran parte del Cinema attuale, ma lo fa in maniera del tutto metaforica, con valenza simbolica ed indegna di sottovalutazione.
Spielberg nega quella compenetrazione dell'immagine nel tessuto dei ricordi dello spettatore. Sbatte sullo schrmo una serie in(de)finita di inquadrature che si ripetono nella loro violenza formale. Ma in verità non nega di formulare pensieri sul suo film. Perché i tempi per farlo sono presenti. Duel si apre con una soggettiva che, dall'auto del protagonista, osserva la città caotica uscire dallo schermo e portarsi - seppur con l'inganno del suono diegetico di un'autoradio che distoglie l'attenzione dello spettatore - fuori dalla mente. La città è un ricordo. La vita inquadrata è un ricordo. Ora si viaggia. Finalmente il regista ci mostra il volto del protagonista e ci dà la possiblità di guardare noi stessi nel film. Questo è riflettre, in pochi minuti di film!
Poi comincia l'azione. E le inquadrture lunghe (quasi inclini al piano sequenza) dell'inizio diventano acqua passata. Non c'è più tempo per pensare. La vita è una meccanica lotta fra ragione e movimento (come ci suggerì Dreyer in Pagine dal libro di Satana).
Il montaggio si stringe attorno ala nostra capacità di abituarci all'idea di essere nel film. Noi così come Weaver, non ci capiamo più nulla e quell'astrazione dalla città caotica, che all'apparenza ci dava il sollievo della solitudine e della possibilità di ragionare, ci nega ora ogni possibilità di pensiero.

Le ruote del camion. Il volante dell'auto. La strada. Un'angolatura diversa. Di nuovo il Camion. Di nuovo l'auto. Metri di asfalto che scorono verso la mdp. Non facciamo nemmeno in tempo a capire perché siamo qui. Cerchiamo il volto dell'autista dell'autocisterna, ma non lo troviamo. Perché l'irrazionalità non ha un volto. E mentre proviamo a pensare sul perché di quest'incubo, la iolenza della nostra esperienza ci ha già sbattuto davanti agli occhi altre cinque inquadrature mozzafiato. E dimentichaimo tutto. Fino al prossimo autogrill.

Così, alternando lunghe squenze di conflitto filmico a pause asettiche che permettano di pensare, Spielberg sottolinea la possible doppia valenza del Cinema: l'azione che uccide la mente e la staticità che permette di riflettere. E sfrutta entrambe le componenti per narrare molto di più di un inseguimento in auto (e concedendo, involontariamnte, a R. Cohen - uno fra i tanti - di fraintendere le sue teorie).
Così il suo movimento ipnotico sfrutta la tensione dell'immediatezza e della profondità della soggettiva per sviscerare ogni possibile istinto, ogni recondita passione e per atterrire lo spettatore, senza fornirgli la possibilità di considerare la sua esistenza, ma solo ponendolo di fronte alle minacce del Mondo, davanti al muso metallico e minaccioso di quel mostro meccanico che lo opprime (spesso inquadrato attraverso lo specchietto retrovisore dell'auto, come asottolineare, nei momenti di panico più intenso, che non c'è neppure il tempo di girarsi per vedere in faccia il proprio nemico), come il treno che avanzava verso l'obiettivo che i fratelli Lumiere avevano filmato si impone sulla ragione degli spettatori. La ragione viene negata. Ed anche se si sa che tutto è finto, tuto è ricostruito...tant'è, balziamo sulla sedie.

Ma Spielberg ci offre ancora la possibilità di interrogarci sul perché di tutto questo, senza concederci la risposta. Perché quelle pause di riflessione ci sono, ma non bastano a placare le nostre ansie.
Ma quel conflitto fra movimento e ragione avrà mai un vincitore?

SPOILER

Nell'ultimo girotondo di nervi, di trhilling torturatore e di negazione del pensiero, l'inquadratura di Weaver seduto sul ciglio di un burone (il baratro della vita, cui lo stress del Mondoci moderno ci ha inevitabilmente condotto) ci suggerisce che quel momento in cui occorre tirare le fila della nostra vita, per meditare su noi stessi, prima o poi arriva, nel trionfo amaro della ragione sul movimento. Ma giunge sempre quando ormai è troppo tardi.

Con una liricità capace di evadere dagli schemi del freddo ritratto sociale, in grado di dipingere le immagini con le calde atmosfere fatte di luci rosseggianti (grazie all'ottimo lavoro di Sven Nikvist), di scenografie appiattite e poeticamente malinconiche nella loro avvilente monotonia provinciale, Lasse Hallstrom, oggi celebre per film come Chocolat, ci ha saputo dimostrare che il suo occhio all'antica - iperscrutatore di un universo adolescenziale che si scopre grandioso nella ristrettezza dei suoi opprimenti spazi - sa bene dove cercare, e che la sua sensibilità europea lo può agevolmente porre al centro della sala comandi di tutte le tematiche affrontabili. In effetti Buon compleanno mr Grape è fondamentalmente questo: un'ossessione socio-psicologica, che non ci pensa minimamente ad abbandonare i suoi soggetti. Hallstrom pedina i suoi personaggi, non li lascia un momento ed in questo (ma solo in questo) deve molto al neorealismo italiano. Perché la sua filosofia esclude ogni possibile cambio di scena. Egli vuole i personaggi davanti all'obiettivo, e laddove si butta su qualche panoramica, per quanto magnificamente acquerellata, lo fa per mettere in grassetto la figura dei potagonisti, nel loro contesto quotidiano. Endora non è Endora. Endora è Gilbert Grape (J. Depp), è Arnie Grape (L. Di caprio). E' un posto dove non succede mai niente...e dove non succedrà mai niente. E' il pessimismo di una generazione allo sbando, è il vuoto intorno alle sagome ritagliate da forbici sensibili, che si stagliano su un panorama di piatti ed enormi campi di grano, ma di cui il panorama è il solo ed unico specchio dell'anima.

Quindi il set è Johnny Depp, è Leonardo Di Caprio (i quali, fra l'altro, si superano vicendevolmente nelle commoventi ed incredibili performance che sono stati capaci di regalarci) è la strabiliante Darlene Cates.

Ma Hallstrom è troppo legato al fascino di un velato surrealismo bunueliano (anche se non proprio così tanto bunueliano), che inasprisce il contrasto fra bigottismo e libertino, fra popolo ed istituzioni, fra orizzonti e pregiudizi, fra semplice e padantemente borghese...per potersi attenere pedestremente ad un genere banalmente etichettato da chissà chi. Lo scopriremo in Chocolat, ma ad uno sguardo appena più sofisticato, anche in Buon compleanno mr grape, dove quei luoghi che sviscerano l'Io di ogni personaggio dell'opera cambiano, attraverso le immagini, attraverso le didascalie, in forma di sceneggiatura, delle inquadrature, per cui il cielo sopra i campi di grano è, per Gilbert Grape, la solita cappa opprimente, per Becky (J. lewis), al contrario, qualcosa che rende nitidi gli orizzonti di speranza di una gioventù ormai persa in sè stessa. E allora quei luoghi che scompaiono dietro alle sagome dei nostri piccoli grandi eroi (pedinati socialmente e neorealisticamente) ricompaiono e si rivestono di sè stessi, assumendo metaforicamente la valenza surreale di padroni della scena.
Per chi avesse dei dubbi, insomma, siamo ancora una volta di fronte ad una di quelle opere che non hanno generi.

Come tutti i capolavori, piccoli o grandi che siano.

Affrontare il Cinema di Andrej Tarkovski significa calarsi in un approccio artistico che, quando non cambia la coscienza, quanto meno apre la mente verso nuovi metodi di fruizione artistica.
Sono sempre stato dell'idea che l'arte sia un punto di vista espresso e mai mediato, mai posto in forma di dialogo con lo spettatore. Probabilmente perché vedo nell'artista un muto (e sordo) monologhista, insensibile alle richieste di chi ammira i frutti del suo lavoro. Per queste ragioni amo Bergman e per gli stessi motivi trovo che il suo capolavoro Persona (1966) rappresenti la metafora perfetta ed incontestabile di questa affascinante teoria, capace di tangere anche aspetti di pura filosofia od etica artistica.
Ma c'è una questione da porre: Bergman invidia Tarkovskij. Quel suo privarsi di autorità, quando lascia la mdp in un angolo a meditare su sè stessa. perché il Cinema di Tarkovskij è davvero capace di liberarsi in aria (Lo specchio), filmare l'infinito mistero (citando K. Zanussi), dare davvero un senso nascosto, ma rintracciabile, al valore di immagine rappresentata.

Il mio sogno maggiore è sempre stato quello di esprimermi nei miei film con la maggiore sincerità e completezza possibili, senza imporre a nessuno il mio punto di vista. Ma se il nostro sentimento del Mondo può essere percepibile dagli altri come parte inscindibile di loro stessi, che cosa può costituire uno stimolo più grande per il nostro lavoro? (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij.

Ecco. In queste parole genuine va trovato il vero punto di svolta nel rapporto artista/fruitore dell'arte. Tarkovskij mette se stesso nell'arte, ma senza chiudere a chiave il suo scrigno. Sì, Bergman lo invidia non poco. Ma credo che la maggior parte degli artisti lo invidino.

Ma a mio avviso è interessantissimo soffermarsi sulla concezione di arte come aspirazione all'ideale. Qualcosa che, finalmente, slega la produzione artistica dal solo ed unico universo personale dell'artista, ma che si dà un significato pragmatico e proclamato a gran voce:

In ogni caso, è perfettamente chiaro che lo scopo di ogni arte, se essa non è destinata al consumo, come una merce è destinata alla vendita, è quello di spiegare a se stessi e a chi ci sta intorno perché vive l'uomo, qual è il significato della sua esistenza, di spiegare agli uomini qual è la ragione della loro apparizione su questo pianeta (.........) Ha un senso affermare che l'indubbia funzione dell'arte consiste nell'idea della conoscenza, dove la percezione si esprime nella forma dello sconvolgimento, della catarsi (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij).

Conscio che sarebbe indispensabile parlare per pagine e pagine di questi argomenti, è comunque intrigante l'idea di discutere, attraverso un libro autodichiarativo, con un regista che ci dava l'impressione di essere tutto il contrario rispetto a quello che a tutti gli effetti è: un elitario e snob intellettualoide, forse. E invece no. Tarkovskij dice molto di più, nei suoi film. Ma soprattutto....vive nella speranza che i suoi spettatori assimilino la potenza delle sue immagini.

Ma non è facile comprendere il Cinema di Tarkovskij. Per nessuno. Il suo è davvero un terreno in cui più che mai è bene addentrarsi con i piedi di piombo. Ma al contempo con la leggerezza che ci permetta di mutare le nostre idee, come l'anti formalismo delle sue pellicole riesce a cambiare le fattezze alle stesse.

In molti accusano Tarkovskij di eccessiva pedanteria, forse pesantezza opprimente, che nella sua asetticità vuole tormentare lo spettatore con l'alone di mistero che sembra presente in ogni sua opera.
In realtà pochi altri registi sanno filmare il mistero e metterlo alla nostra portata come fa lui:

In una situazione di tensione priva di sviluppo, statica, per così dire, le passioni si acuiscono al massimo e si manifestano in maniera più palese e convincente che non in una situazione di mutamenti graduali (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij).

Ecco. Quale affermazione meglio di questa, per capire la potenza delle immagini di Stalker? Film in cui l'immobilità del visibile, la staticità del colore nucleare, quasi primordiale (e che ci ricorda, effettivamente, gli empatici scambi di personalità fra il luogo e l'uomo che Sokurov operava ne I giorni dell'eclisse, con spazi di vuoto fra una sequenza e l'altra, lunghi segmenti spazio temporali che viaggiano su linee sfalsate, come in eterno scarto cinematografico, volendo riportare le parole di Enrico Ghezzi) ci pone in antitesi all'idea di "riempimento" del reale fermo (un monolito nero) con un cinema/occhio/mdp autopensante che vi si muove intorno per comprenderne l'essenza vera e forse irraggiungibile - irrisolvibile se non in un inevitabile ritorno alle origini embrionali dell'uomo - che è 2001 - Odissea nello spazio di Stanley Kubrick.
Stalker rappresenta davvero la fantascienza come pretesto per sensibilizzare gli uomini. Un'arte nell'arte, insomma.
Riguardo a Stalker, è molto interessante sottolineare la valenza poetica (e ricordiamo che Tarkovskij confida molto nella potenza dei versi di suo padre, poeta affermato: in Lo specchio avrà modo di citare i suoi componimenti in diverse occasioni) del film, che fa trasparire la concezione che il regista ha della poesia, in particolare abbinata ad ogni altra forma artistica. In Scolpire il tempo egli dice:

Quanto alla poesia, io non la percepisco come un genere. La poesia è una sensazione del Mondo, è un tipo speciale di rapporto con la realtà. In tal caso la poesia diventa una filosofia che guida l'uomo durante tutta la sua vita.

Questo viscerale legame con la poesia, fa di Tarkovskij un regista che davvero media fra realtà e soggettività. Un tema che gli starà molto a cuore per tutta la vita, in quanto egli ritiene che senza un legame organico fra le impressioni soggettive dell'autore e la rappresentazione oggettiva della realtà, non solo è impossibile raggiungere l'autenticità e la verità interiore, ma è impossibile perfino ottenere la verosimiglianza esteriore (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij). Questa frase non deve passare inosservata né essere sottovalutata. Con essa siamo in grado di capire che la grande frustrazione di Tarkovskij - e, secondo le sue teorie, di ogni artista - è quella di non riuscire a rendere la fruizione del film qualcosa di perfettamente soggettivo per lo spettatore. Chi siede davanti allo schermo avrà, che gli piaccia o no, una visione assolutamente condizionata dalla soggettività del regista. Quello che il regista vuole che si veda. Per contro, se il regista privasse la sua opera di quel legame organico fra oggettività della realtà e soggettività della percezione che lo stesso ha di quest'ultima (vedi citazione sopra), si avrebbe un freddo documentario assolutamente incapace di imprimere sensazioni vere ed autentiche, quand'anche fosse perfettamente lineare nella ricostruzione storica, ambientale, visiva.
E a ben vedere Tarkovskij individua il paradosso del Cinema proprio nella giusta identificazione con la vita che lo sopettatore opera nel approcciarsi ad esso. Esiste libertà di scelta per lo spettatore nel Cinema? si chiede Tarkovskij. Ogni fotogramma, preso singolarmente, infatti, ogni scena ed ogni episodio non descrivono, bensì fissano l'azione, il paesaggio, i volti dei personaggi. Perciò nel Cinema avviene una singolare imposizione di norme estetiche, una definizione univoca della realtà concreta, contro la quale sovente insorge l'esperienza personale dello spettatore. Se facciamo un paragone con la pittura, notiamo che in essa c'è sempre una distanza tra il quadro e lo spettatore, una distanza definita in anticipo, che determina una sorta di referenza nei confronti dell'oggetto rappresentato, la consapevolezza che, davanti a chi guarda, sia che la comprenda o no, c'è un'immagine della realtà: a nessuno verrebbe in mente di identificare un quadro con la vita. (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij).
E questo è il grande limite del Cinema. Insomma: è impossibile stabilire un giusto equilibrio fra senzazioni intime del regista e soggettività ricavaile dallo spettatore nel approcciarsi al film. E nulla si risolve con una pedestre rappresentazioneestetica della realtà impressa oggettivamente. Probabilmente, se fosse per Tarkovskij, un film dovrebbe essere girato con mdp tarate non sull'occhio umano, ma su ciascun occhio di ciascuno spettatore. Come la poesia, un vestito che ogni lettore possa indossare in quei magici minuti di distacco formale con la realtà, per avvicinarsi ad essa tramite la filosofia.
Ma è impossibile. In questo Bergman è più pessimista, ma in verità anche molto più realista.


Tornando a Stalker e alla sua valenza poetica, occorre soffermarsi sulla metafora della Zona. Io stesso sono più volte stato attratto dalle contorsioni metafilosofiche, che mi portassero a decifrare i versi di questo film come uno speculare senso per la religione, per la catarsi, per la salvezza evangelica. Ma quando mai? Non dopo aver letto Scolpire il tempo. Tarkovskij ripudia la troppa ricercatezza. Può apparire il contrario, è vero. Ma come tutte le poesie, si parte dalla semplicità. La Zona è la vita. Ed i tre personaggi non sono altro che i tre volti dell'uomo: razionalismo e scetticismo. Che però, guarda caso, conducono al medesimo risultato. La totale sfiducia nel genere umano (con rimandi alla poetica kurosawana e con forti legami a quella bergmaniana).
In particolare Tarkovskij pone l’accento sul discrimine fra Rigidità/forza (compagne della morte) e debolezza/flessibilità (la freschezza dell’esistenza). Quella sequenza finale di Stalker, con la candida pelle infantile, flessibile, addirittura piegata su sè stessa, quasi china su dubbi, perplessità, paure ed incertezze....è molto più visibile, tangibile, ferma e leggibile di quella locomotiva rigida, statica, rombante e sicura che passa e travolge tutto. Della debolezza ci rimane una visione, manleabile, decifrabile.
Della sicurezza, della ferma convinzione (o guida attraverso gli spazi) non ci rimane che un suono vano e destinato a perdersi nel vuoto.

In realtà l’idea di scarto cinematografico che Enrico Ghezzi ha più volte rimarcato, non è propriamente esatta per descrivere quest’opera. I cambi di tonalità cromatica che il regista opera indubbiamente conducono a questa conclusone, con la quale in linea di massima mi trovo d’accordo. Però i suoi piani sequenza infiniti, quasi diluiti, fanno pensare proprio ad una volontà di privare l’opera di qualunque soluzione di continuità. E l’unico spazio vuoto, l’unico scarto visibile, tangibile….è quel rapporto rigidità/flessiblità ravvisabile nel cambio di colore della fotografia. Il passaggio dalla città alla zona avviene senza scarti, in verità. L’unica idea di spazio vuoto ricavabile è quella degli sfondi in movimento (che, per certi versi, forse per mie delirii personali, mi rimandano a diversi film di Truffaut), per cui scorrono paesaggi, cambiano colori senza i dovuti stacchi, ma i personaggi rimangono lì, come sfalsati dalla dimensione che stanno vivendo e come fissati su un foglio trasparente. Il vero scarto è questo.

La stessa idea che fonda Solaris, in fin dei conti, è riconducibile all’empatia fra gli spazi e gli uomini. Anche se qui è il contrario: mentre i Stalker l’apparente staticità dei luighi è un espediente, della realtà, per ingannare l’uomo, in Solaris, secondo me, l’atterrimento è dato proprio dal cosmo come conquista di qualcosa che aspetta di essere dominata. E cioè la conoscenza. L’assoluta conoscenza, la verità umana, quel salire un altro gradino (cit.) da parte dell’uomo.

Ma in tutto questo, ciò che è narrato in Lo specchio, piuttosto che ne L’infanzia di Ivan, in Stalker, piuttosto che in Solaris, in Andrei Rublev, come nello stesso Il rullo compressore ed il violino c’è un peso enorme, quasi insopportabile caricato sulle spalle dell’artista. Quel discrimine netto con la poetica di Ingmar Bergman. L’artista (Stalker, guida) che con la fede dimostra la sua volontà di servire gli uomini. E secondo Tarkovskij, in fin dei conti, di questo si occupano gli artisti.
In Scolpire il tempo, egli scrive: Mi stupiscono gli artisti che ritengono di creare liberamente se stessi e ciò che sia effettivamente possibile: l’artista è condannato a comprendere di essere il prodotto del tempo e delle persone tra le quali egli vive. Come ha scritto Pasternàk:

“Non dormire, non dormire, artista,
Non abbandonarti al sonno…
Tu sei l’ostaggio dell’eternità,
il prigioniero del tempo…”